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Entre projection et représentation (2)


Tahar Chikhaoui

Projection /représentation avons-nous dit[1].  La question de l’artiste comme celle du chercheur pose davantage la question de la liberté individuelle que celle de la démocratie politique. Entendons-nous bien : sous le régime de Ben Ali et davantage sous celui de Bourguiba, moins irrespectueux de l’art, des voix singulières se sont fait entendre dans le domaine du cinéma comme dans les années 80 celles de Nouri Bouzid, Mahmoud Ben Mahmoud, Najia Ben Mabrouk, Moufida Tlatli etc…

Pourrait-on accuser Nouri Bouzid de mollesse avec le système, ou Mahmoud Ben Mahmoud de complicité avec  le régime ? Ou pour prendre la génération des annés 2000 oserait-on mettre Jilani Saadi dans les rangs des flagorneurs ? Leur nie-t-on le fait d’avoir présenté des propositions qui allaient bien au-delà de l’ordre établi, l’ordre politique culturel et moral ?

Certes aucun d’entre eux n’a frontalement mis en cause le régime ; mais était-ce la vocation d’un artiste ? A travers des histoires fictives, ils ont, chacun à leur manière, « projeté » une lecture de la société, de l’autorité qui, quand on l’examine bien, se construit sur une critique fondamentale des structures sur lesquelles s’est construite la dictature. Ce qui a été apprécié chez eux ici et ailleurs c’est précisément leur capacité, par les moyens du cinéma, d’ouvrir hypothétiquement, des possibilités de «voir » autrement la société. On peut le démontrer en analysant leurs œuvres. La projection c’était leur vocation et, en tout cas ceux-là et quelques autres comme Raja Amari l’ont réalisée. En reprenant une thématique inaugurée par Nouri Bouzid dans L’Homme de cendres , continuée par Moufida Tlatli dans Les Silences du palais, Raja Amari interroge en profondeur la question éminemment politique de la filiation, à travers celle de la mère fille sur le mode doux et quelque peu mélodramatique dans Satin rouge et sur le mode tragique dansSecrets. À travers l’exemple très particulier d’une histoire à chaque fois inventée, fictive, une histoire particulière, en poussant plus loin encore les limites de ce qui est socialement tolérable, elle a, indirectement, mais profondément remis sur le tapis, la question politique des liens de celui qui a la responsabilité de  la paternité ou de la maternité et du poids qu’ils (ces liens) exercent sur la liberté de sa progéniture dans l’expression de son désir et de la violence qui s’ensuit. La jeune femme tout habillée en blanc mais maculée de sang traversant l’avenue Bourguiba, salissant « la propreté » de la place située juste en face du ministère de l’intérieur en dit long sur la situation politique voire « pré-dit » fortement ce que cette même place va connaître quelques années plus tard. Quand on pense que cette femme sort littéralement de dessous la terre, d’une cave souterraine, en marge de la société, dont l’existence est insoupçonnée jusque par ceux-là mêmes qui habitent juste au-dessus d »eux. Comment peut-on ne pas penser à l’explosion populaire à l’origine de la révolution, l’émergence des profondeurs de la société de couches de la société dont on a oublié jusqu’à l’existence ? Voilà ce que j’appelle projection.

On  peut, en revanche, observer que la question sociale et politique n’était pas toujours au centre de leur univers, même si, là encore, cette « absence », comme on vient de le voir dans l’exemple précédent, ne se posait pas dans les mêmes termes ni au même niveau chez tous les cinéastes. De ce point de vue, on peut en effet considérer que leurs films  ne représentent pas concrètement et directement les problèmes des laissés pour compte. On voit mal comment les habitants du bassin minier ou le chômeur de Sidi Bouzid ou le diplômé chômeur de Tala pourraient se reconnaître dans Secrets. L’avènement de la « révolution » a de ce point de vue paradoxalement surpris et éclipsé les auteurs de ces œuvres.

Il faut ici distinguer deux aspects du phénomène : l’aspect institutionnel et l’aspect créatif, l’importance du marché et la correspondance ou la non-correspondance de la thématique à la réalité des besoins du public. La dichotomie projection/représentation recoupe mais ne se confond pas avec celle, institutionnelle, de film/cinéma. Le film c’est l’oeuvre particulière imprimée sur une pellicule, indépendamment de son appartenance à un ensemble d’autres films inscrits dans la même logique de production, de diffusion, d’exploitation et de culture. Le cinéma c’est l’ensemble de films, un ensemble relativement important, constituant un stock identifiable d’images, du fait de leur appartenance à une économie et à une culture. Ainsi, des films apparaissent dans des contextes cinématographiques faibles, c’est-à-dire des produits qui ne s’inscrivent pas dans un ensemble constitué de production et de diffusion. La Tunisie offre un exemple parfait de ce type de contextes. Ces films n’offrent pas obligatoirement des exemples de projection dans la mesure où ils ne contiennent pas toujours une proposition esthétique (ceci n’est pas affaire d’économie ni de culture mais de talent) mais ils peuvent être potentiellement représentatifs dans la mesure où ils reproduisent des clichés, des stéréotypes reconnus. Précisons que, vu l’absence de culture cinématographique, ces stéréotypes sont prélevés dan une culture télévisuelle. Inversement, une cinématographie organisée institutionnellement, comme par exemple celle de l’Egypte, favorise la représentation mais pas forcément la projection. En effet, le nombre de films qui reprennent les mêmes thématiques, avec le même type de mise en scène, les mêmes tics, les mêmes acteurs, les mêmes personnages, ce nombre est proportionnellement important comparé à celui des films singuliers qui proposent autre chose. Ainsi les films tunisiens sont, considérés d’un point de vue général, potentiellement de projection et pas de représentation, le système de production de diffusion et d’exploitation  étant totalement fermé. L’absence de thématiques liées directement aux préoccupations des gens vient sans doute, en tout cas en grande partie, de « l’éloignement » des films des gens du fait de l’absence de marché et plus généralement d’un système de diffusion. Les cinéastes tunisiens forment un groupe perçu comme une élite coupée du peuple du fait de ce déficit de diffusion. Tous les malentendus viennent de là : dans un système normal de distribution et de diffusion, les cinéastes de projection existent, on les appelle cinéastes auteurs, mais ils choisissent de l’être ; dans un système où la diffusion est absente, ils sont obligés de l’être, ce sont des « auteurs » malgré eux. Non pas qu’ils ne soient pas en mesure de faire des films qui marchent commercialement mais ils ne peuvent pas se conformer à des normes de rentabilité commerciale puisque celles-ci n’existent pas.

L’exemple égyptien aide à comprendre le phénomène : Youssef Chahine choisit d’être « auteur », dans le système tunisien, Farid Boughédir ne l’a pas choisi, ne peut pas l’avoir choisi. Youssef Chahine décide de se placer à une « distance » précise dans un système balisé. Il choisit tel comédien plutôt que tel autre, le dirige d’une manière personnelle bien différente de celle dont celui-ci a l’habitude de jouer. La profondeur de champ pour laquelle il opte est nettement différenciée en comparaison avec celle, standard, utilisée par des centaines de cinéastes de son pays. L’entremêlement des trajectoires des  personnages obéit un choix très différent à celui utilisé couramment dans le cinéma égyptien. On peut poursuivre (à remplacer par « multiplier ») les exemples à l’infini. En revanche, Farid Boughédir n’a pas en face de lui des habitudes, des normes, des usages convenus par rapport auxquels il peut se définir ; ses repères, il doit les « inventer » lui-même ou les emprunter à d’autres arts comme le théâtre (le Nouveau Théâtre tunisien a joué ce rôle de substitut culturel dans le cinéma tunisien). Avec le développement des feuilletons télévisuels, le point d’appui s’est déplacé d’où la nette baisse du niveau « artistique » des films  produits récemment.

Cette situation me paraît exprimer dans le domaine du cinéma une réalité plus large, celle d’une élite « séparée » du peuple, une élite de projection, condamnée à projeter, à construire hypothétiquement des propositions. Toutes les projections ne sont pas intéressantes, elles le sont d’autant moins qu’elles sont le résultat d’une distance subie et non pas choisie. Certaines peuvent l’être et leurs auteurs ont d’autant plus de mérite. Mais quand celles-ci existent, elles expriment plus la liberté que la démocratie. Une élite peut- (trait d’union à supprimer) être représentative et libre ; on pense encore une fois à l’exemple de Chahine ou dans un autre domaine à celui de Nejib Mahfoudh. Mais elle peut être libre sans être représentative, c’est le malheur de la nôtre. La souffrance d’un Nouri Bouzid vient de là : « je suis la honte et la fierté de mon pays ». Il ne s’agit pas d’appartenance de classe, mais il s’agit de la nature de la proposition, de sa texture. Il arrive parfois, Nouri Bouzid s’approche de cette situation, que la proposition qui est de projection crée une forme de représentativité, est potentiellement représentative. C’est que l’originalité rejoint le sens commun. Car la représentation est en réalité le résultat d’une accumulation impulsée par des créateurs originaux. Un film original, une proposition esthétique particulière fait événement en général dans les milieux de la critique ou des intellectuels ; ensuite le temps passant, elle génère des sous-produits, adoucis, adaptés au goût commun ne heurtant pas la sensibilité populaire. Ces sous-produits se multiplient et finissent par coïncider avec une attente qu’elle rejoint en douceur. Nous savons que la profondeur de champ chez Orson Welles a été très étonnante à la sortie du  CItizen Kane mais elle sera petit à petit reprise jusqu’à coïncider avec un état d’esprit. C’est vrai pour le montage elliptique de A bout de soufffle, décrié à sa sortie y compris d’ailleurs par des critiques reconnus. La réaction de Robert Benayoun est aujourd’hui incroyable. Plus tard, ce sera la tarte à  la crème de la publicité. En Tunisie, Halfaouine est une reprise soft, populaire (d’où d’ailleurss son succès commercial) de l’Homme de cendres. Mais en général c’est le contraire qui se produit : en s’éloignant du sens commun, manifesté par la représentation, l’originalité voit le jour prend son sens et met en perspective celle-ci et paradoxalement la renforce. Dans le cas de Bouzid, c’est l’originalité de l’œuvre, sa force personnelle, qui rejoint le bon sens et lui donne une représentativité. L’écart dans ce cas ne définit pas par rapport à une norme mais « crée » la norme, la met à jour, à nu.

La configuration du film par rapport au cinéma, de l’art par rapport à la culture, me paraît correspondre d’une certaine manière par un phénomène proche de l’homologie de structure, à  la configuration de la liberté individuelle et de la démocratie politique et sociale. Dans la Tunisie indépendante, d’une certaine manière, la liberté individuelle a précédé la démocratie politique. La situation paradoxale de l’élite s’explique par cette anomalie. L’oeuvre de Bourguiba ne s’explique pas autrement. S’il avait représentédirectement le peuple, il n’aurait pas supprimé la polygamie…..La liberté de ses propositions concernant notamment la famille, l’école, l’administration génère une forme de représentativité mais n’émane pas d’elle ; d’où la tentation autoritaire et les glissements qu’elle a permises.  Ben Ali a été condamné par l’exacerbation de l’autoritarisme, et l’absence totale de projection. Le régime a sombré dans la dictature dans la mesure où il s’est départi de toute projection. Il n’est pas étonnant que le cinéma devenait moins inventif dès le milieu des années 90 et les cinéastes beaucoup moins libres. Nous avons dit homologie et non pas analogie, les deux décalages, celui de la politique et celui de l’art, n’ont ni le même sens ni n’entrainent le même effet. Il n’est pas difficile d’établir un lien entre l’anticipation bourguibienne (notre adjectif est évidemment métonymique), pourtant lucide et progressiste dans son contenu et la violence autoritaire de son régime. Au cinéma, l’anticipation est j’allais dire ontologique et son effet n’a rien à voir avec la violence même si elle peut générer une espèce d’orgueil ou de mélancolie chez l’artiste (d’où l’expression de Nouri Bouzid) et d’indifférence ou de ressentiment dans l’opinion.

Si nous considérons ce qui s’est passé le 14 janvier comme l’explosion d’un mouvement populaire comme l’expression d’un mouvement refoulé, la manifestation d’un  désir de représentation, il est normal que l’élite se soit sentie mal à l’aise, parce qu’elle a été prise de court, littéralement dépassée par un mouvement qu’elle pense avoir anticipé, devancé. C’est pour cela qu’il s’agit à la fois d’une avancée et d’un recul : la revanche de la représentation sur la  projection. Ce qui se passe ressemble beaucoup à ce qu’on  appelait naguère une contre-révolution, elle ne l’est pas cependant. Elle en a l’allure. C’est comme un mouvemnt de rattrapage.

Le flux des documentaires le montre bien. Ce qui est supposé avoir déjà eu lieu, ce qui est supposé avoir préparé la projection arrive après, semble se substituer à la fiction et la dépasser. Il s’agit juste d’un retour de l’histoire, un juste retour de l’histoire.

 


[1]     Rappelons que le couple projection/représentation recoupe celui d’art/culture, individu/groupe, la projection étant ce qui relève de l’apport personnel de l’artiste alors que la représentation tient du stock d’images partagé.

Entre projection et représentation (1)

 

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