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Du festival des jeunes écrivains à Street poetry : rencontres littéraires à l’ère de l’après 14 janvier


 Insaf Machta

Militantisme et engagement au festival de Kélibia : y atil moyen de penser la littérature en dehors de l’engagement ?

Le festival de Kélibia  en est à sa vingt-sixième session. Il était dirigé jusqu’à la révolution par une équipe, quasiment la même depuis la création du festival en 1987 (avant le 7 novembre), et dont les membres étaient pour l’essentiel issus du comité culturel de la ville désigné par les autorités locales. Une association, Manarat al adab, avait été créée ou plutôt recréée en 1987, puisque le nom était celui d’une association littéraire des années trente[1], essentiellement pour prendre en charge l’organisation du festival, regroupant les membres de la direction, et dont les archives n’attestent absolument pas qu’il y ait eu des élections tout le long de la période qui va de 1987 à au 14 janvier 2011[2]. Après cette date, des citoyens, pour l’essentiel des enseignants de littérature, ont exigé le renouvellement du bureau de l’association. Une nouvelle direction s’est constituée sur la base d’un consensus et le festival s’est trouvé par là même associé à la conquête de l’espace public par ceux qui en étaient quasiment exclus et à la notion de légitimité révolutionnaire inhérente à ce coup de force de la nouvelle équipe.

L’association a élu domicile dans le local d’une cellule du RCD, situé dans l’enceinte même de la maison de la culture, après la dissolution de l’ancien parti au pouvoir, local dont on a découvert qu’il appartient d’ailleurs à l’archevêché de Tunis.  La première session organisée par la nouvelle direction et de fait par l’association Manaret al Adab était aussi un hommage à Abdelkader Dardouri, ancien président de la section locale de la Ligue Tunisienne des Droits de l’Homme et membre de la Ligue des écrivains libres, mort une semaine avant le départ de Ben Ali. La deuxième était placée sous le signe de l’engagement et c’est la figure du poète Mnaouar Smadah qui a été convoquée pour mettre en perspective l’orientation du festival. Le discours de la présidente de l’association lors de la cérémonie d’ouverture de la dernière session était d’une grande virulence et dénonçait, à juste titre d’ailleurs, les limites que le pouvoir en place veut imposer à la liberté d’expression et de création. Le festival s’est ainsi légitimement engagé dans le débat relatif aux droits culturels et à la liberté d’expression et à leur inscription dans la Constitution. Cette orientation est dans une certaine mesure compréhensible.

La session de 2011 organisée dans la foulée de la « libération » et de l’euphorie révolutionnaire s’est voulue à la fois un hommage – à une figure dont les textes littéraires et journalistiques ont été censurés avant la révolution – et une célébration. La session de 2012 a eu lieu à un moment où l’étau a commencé à se resserrer autour des artistes : même si les organisateurs ne l’ont pas explicitement dit, l’affaire al Abdellya était dans les esprits et ce sont surtout ses répercussions sur la rédaction les articles relatifs à la liberté d’expression et de création qui ont été évoquées dans le discours inaugural de la session. Sans ce tour de vis de la part du pouvoir, on aurait pu s’acheminer peut-être  vers une vision plus distanciée de l’engagement et de la résistance culturelle (une transition démocratique délestée de la hantise du retour à l’autoritarisme aurait sans doute changé les termes du débat sur l’art et la culture). Cependant, cette démarche militante, en soi légitime, est aussi à interroger : il est certes difficile de concevoir l’épanouissement de la création dans un contexte liberticide mais l’apologie de l’engagement qui correspond à la tonalité dominante du festival auprès de jeunes écrivains qui, pour la plupart, cherchent leur voie ne risque-t-elle pas d’aboutir à un verrouillage de la création au nom de l’engagement et à un balisage, voire à un formatage idéologique des univers non encore aboutis des jeunes auteurs ? Il est vrai que les critères de sélection des textes dans les sections arabophones ne font pas forcément intervenir  ce critère d’ordre idéologique mais ce son de cloche dominant devrait faire l’objet d’une lecture critique.

Que la révolution se soit invitée dans les textes arabes lus lors de la première session après le 14 janvier, cela n’a rien d’étonnant en soi (c’est surtout le silence des textes francophones qui nous[3] avaient surprises, j’y reviendrai) mais de là à ce que ça devienne un passage obligé, une sorte de lieu commun par lequel on exprime son adhésion à l’esprit de la révolution, il y a là justement quelque chose de contraire à la créativité. Quand les lieux communs révolutionnaires sont appuyés par des discours qui exaltent l’engagement, il y a lieu de mettre en évidence un possible malentendu : la dimension engagée d’un texte pourrait être érigée dans l’esprit de l’auteur ou de ceux qui l’écoutent en une valeur artistique et être considérée comme un gage de créativité faisant écran à une véritable créativité, celle qui passerait d’abord par une conscience de la singularité de l’écrit et de l’univers qu’il construit ou déconstruit, ou celle qui pourrait passer aussi par un « déverrouillage » heureux et jubilatoire des stéréotypes, y compris révolutionnaires.

Nous pensons aussi qu’il y a moyen de dissocier l’engagement et le militantisme associatif, combien nécessaires à la survie d’un projet culturel surtout par les temps qui courent et qui exigent un combat pour préserver l’autonomie de l’espace culturel et l’ériger en contre-pouvoir dans un contexte qui évolue vers le retour de l’autoritarisme, et le discours sur l’art et la création qui ne doit pas être enfermé dans les rets d’un quelconque combat idéologique ou politique. Ce n’est pas tant l’esprit de l’engagement ou la notion de littérature engagée, qui peut relever pleinement de la création, qui est contesté ici mais la tendance à enfermer le discours sur l’art et la littérature dans une culture de la résistance qui pourrait éventuellement donner lieu à une pensée sclérosée et à une création sans singularité et sans relief. Et le slogan « thakafa badila » (culture alternative), associé à  à un discours dénonçant à la fois ceux qui étaient proches de l’ancien régime (le discours du représentant des écrivains lors de session de l’année dernière mettait en cause intellectuels et écrivains ayant appelé Ben Ali à se représenter en 2014) et la « réaction » islamiste (arrej’iyya), qu’on entend dans ces rencontres n’est pas forcément un gage d’innovation, il est susceptible de forger à son tour une sorte de langue de bois révolutionnaire dont certains textes ne sont pas à l’abri. N’oublions que le slogan n’est pas si nouveau, qu’il est issu de la culture de la résistance de la fin des années 70 et des années 80 et qu’il fait partie de la langue de bois de la gauche à l’université. Il ne s’agit pas ici tant d’une résurgence que d’une continuité qui n’a pas pris suffisamment de distance avec les expériences passées. A ce slogan s’ajoute aussi parfois une apologie de la culture de la modernité et des Lumières (al-hadatha wa at-tanouir), son de cloche nouveau par rapport au discours classique de l’extrême gauche qui avait promu la notion de thakafa badila.  N’oublions pas non plus tout un pan de l’histoire de ces grandes associations que sont la FTCA et la FTCC. Pendant presque deux décennies la créativité et la cinéphilie ont été étouffées au nom de ce slogan et au nom de la lutte contre le pouvoir en place et contre la montée de l’islamisme vers la fin des années 80.

Pourtant il y a bien quelque chose de révolutionnaire dans le festival des jeunes écrivains tel que le conçoit la nouvelle direction, qui n’est pas forcément évident à première vue et qu’il va falloir développer davantage : une énergie et un sens du bénévolat qui font fi des difficultés matérielles, une écoute des jeunes participants en dépit des tensions qui affleurent parfois, un sens du dialogue et une réceptivité par rapport aux critiques des participants et des membres des jurys, une tendance à impliquer les jeunes dans l’organisation, plus marquée lors de la toute dernière session, des ateliers d’animation pour les enfants (cette année l’activité de l’un des ateliers interrogeait les rapports entre l’image et l’écrit), les ateliers animés par les membres des différents jurys autour des textes en compétition qui devraient à mon sens se transformer en véritables ateliers de réécriture, projet de publication des textes des lauréats et enfin la création d’une section de littérature d’expression française. L’ancienne équipe avait fait de la résistance on ne sait pas trop pourquoi. Et en discutant avec la présidente actuelle de l’association Manaret al adab, il s’est avéré que l’initiative, que nous avions aussi assimilée à juste titre à une reconnaissance de l’une des langues du pays et à une vision plurielle du paysage littéraire tunisien et de la culture d’une manière générale, émanait aussi d’un constat d’enseignant sur le rapport des élèves à l’écriture dans les deux langues et la conviction que les exercices « académiques » pouvaient étouffer la créativité des élèves. Voici justement un constat dont la pertinence s’est révélée pour nous lors de l’animation des ateliers. Des textes mal écrits, nous en avons eus, mais la question de la maîtrise de la langue sur laquelle nous avions insisté était comme délestée d’un poids, celui de l’institution qui sanctionne et pénalise l’erreur et la maladresse de l’expression. Du coup, l’exercice qui consiste à corriger des fautes de langue et que nous avions confié dans les ateliers aux participants eux-mêmes était devenu beaucoup plus agréable. Les règles selon lesquelles les textes ont été corrigés par les auteurs eux-mêmes sont certes celles-là mêmes transmises à l’école. Mais l’autorité institutionnelle du Maître n’était plus là et nous avons veillé autant que faire se peut à ce que nous ne soyons pas dans la peau du Maître. Et à partir de là nous avons tenté d’instaurer un échange d’égal à égal qui n’entrait pas forcément en contradiction avec notre rôle d’animatrices. Nous étions d’ailleurs surprises par la demande qui émanait des participants et qui est quasiment inexistante chez nos étudiants, par exemple. Nos jeunes auteurs, à quelques exceptions près, tenaient à ce que leurs textes soient transformés en chantiers et il me semble qu’ils ont compris que tout texte était dans une certaine mesure à réécrire. Ce qu’il y avait de nouveau aussi dans cette section, c’était l’absence de classification générique. Nous avons eu des poèmes, des nouvelles, et des textes dont le genre était indécis, ce qui n’était pas le cas dans les sections arabophones où les distinctions étaient de mise : une section ou deux pour la poésie et une autre pour la prose (il y a d’ailleurs parfois un flottement au niveau de la désignation de cette dernière section consacrée d’après le rapport de son jury à la nouvelle, flottement qui révèle l’existence de textes génériquement inclassables). Pour ce qui est de  la section francophone, l’absence de distinction générique était le fait d’une contrainte liée à l’organisation (peu de textes écrits en français parviennent au festival qui n’a pas les moyens de mobiliser deux jurys pour la seule section francophone). Et cette contrainte est devenue pour nous une matière à expérimenter : rares étaient ceux qui avaient vraiment choisi pour ainsi dire leur genre et s’y étaient installés et naviguer d’un genre à l’autre était extrêmement stimulant d’autant plus que cela faisait écho à cette indécision qui traverse les textes que nous avions retravaillés non pas pour imposer un choix générique ou autre mais pour amener les auteurs à prendre conscience de leurs choix et à les assumer en quelque sorte.

Et pour revenir maintenant à la question de l’engagement et à la représentation de l’événement révolutionnaire dans les textes d’expression française, je dirais que son absence était pour nous un mystère. Je regrette d’ailleurs de n’en avoir pas discuté avec les participants dont certains se sentaient vraiment concernés par ce qui se passe dans le pays. Nous avons été frappées par ailleurs par l’absence de dimension référentielle dans la plupart des textes des deux dernières sessions (à l’exception de la nouvelle qui a été primée cette année et où figure au détour d’une conversation une allusion à la situation politique d’avant la révolution). Sinon les autres textes, et les meilleurs d’entre eux, construisent des univers où se profile de manière lointaine un horizon qui n’est autre que celui d’un écrivain aimé ou d’une forme ancienne qui fait parfois l’objet d’un jeu. Et le texte devient par moments le théâtre d’un dialogue imperceptible, souterrain entre l’auteur et la mémoire du lecteur qu’il est, dialogue qui n’exclut pas le conflit parfois. Est-ce à dire que ceux qui écrivent en français s’interrogent moins que les autres sur ce qui les entoure et qu’ils privilégient une sorte d’interrogation inhérente à leur propre univers et aux textes qui les travaillent ? Il est difficile de répondre à cette question et il me semble que tout constat serait abusif et forcé. Il est vrai aussi que ceux qui écrivent en arabe se sont abreuvés de la littérature de la résistance palestinienne et des textes engagés de la littérature arabe et nous pouvons interpréter dans une certaine mesure la présence de la résistance et de la révolution dans leurs textes comme l’effet d’une probable intertextualité ou du moins comme une intériorisation des poncifs d’une certaine littérature de la résistance qui s’accorde aussi parfois  au goût dominant dans certains milieux de la gauche et de l’extrême gauche alors que la littérature engagée française ou autres (et même la littérature maghrébine d’expression française, d’ailleurs) est loin de constituer un tissu référentiel dans les textes qui nous ont été soumis dans la section francophone. Mais je préfère ne pas pousser la comparaison plus loin étant donné que je n’ai pas eu l’occasion de travailler sur les  textes des sections arabophones et que ces constatations se limitent aux textes lus dans les soirées poétiques du festival et qui ne reflètent pas forcément la diversité de ce qui s’écrit en arabe.

C’est justement cette question de la diversité impliquant une pluralité d’univers, de sensibilités, de manières d’être dans l’écrit qui devrait être mise en relief et qui risque justement d’être gommée par la tonalité dominante dédiée à l’engagement.

Qu’en estil de l’engagement dans l’expérience de Street poetry ?

Même si les organisateurs peuvent parfois s’en défendre, il y a quelque chose qui est de l’ordre de l’engagement dans cette expérience. Il s’agit d’abord d’une appropriation de l’espace public par l’art, d’une tentative de réconciliation entre le citoyen tunisien, l’espace public et l’art, en l’occurrence la littérature. En lançant un appel à ceux qui écrivent essentiellement en dialectal (nous reviendrons sur la question de la langue) à lire leurs textes et en invitant les gens via les réseaux sociaux aux soirées de Klam echare3, on incite à une occupation pacifique de la rue[4]. Voici un rappel de l’un des acquis, qui a tendance à être remis cause récemment, de la révolution du 14 janvier : la rue nous appartient. Je me demande d’ailleurs s’il y a un rapport entre l’organisation des ces soirées et la peur de voir à nouveau l’espace public et la rue confisqués. L’expérience a fait des émules aussi : un groupe d’amateurs de la photo vient de créer Street photo. Et avant ces deux expériences, il y a eu le mouvement Fanni raghman anni , littéralement en arabe : « Mon art malgré moi » qui regroupe des jeunes qui écrivent, qui font du théâtre de rue et de la chorégraphie et qui intègrent aussi les arts plastiques dans des petits spectacles de rue ou encore l’association Kif Kif fondée par le chanteur Yesser Jeradi qui organise des événements artistiques dans la rue (projections de films, atelier de peinture pour les enfants, concerts, etc.). C’est dire à quel point sortir des espaces traditionnels qui étaient au demeurant parfois fermés à ces expériences et l’investissement artistique de la rue et de l’espace public sont l’objet d’une revendication permanente et constamment rappelée comme pour mettre en mettre en garde contre une éventuelle confiscation de l’espace public. Certains parmi les amis à qui j’ai donné à lire ce texte m’ont amenée à établir un parallèle entre cette forme d’occupation de l’espace public et la prière sur les places publiques, plages et autres endroits qui est souvent accomplie par les groupes salafistes et parfois nahdhaouis-s. Il y a, en effet, un point commun : sortir des lieux traditionnels de la culture chez les uns et sortir des lieux traditionnels de la piété chez les autres. Mais s’il y a chez les jeunes écrivains et autres artistes une volonté d’attirer les regards sur des formes d’art qui vont à la rencontre des gens et un désir de les rendre accessibles, il y a chez les salafistes faisant la prière une piété et un prosélytisme qui sont censés attirer les regards sur ce qui est censé être la Vérité. Si les premiers demandent une autorisation, c’est qu’ils considèrent qu’ils ne doivent pas être les seuls à occuper l’espace public et il y a là à la fois une reconnaissance de la pluralité et de la loi. Tandis que les places publiques doivent revenir “de droit” à ceux qui font la prière le jour de l’Aïd au nom d’une forme de religiosité qui a tendance à se confondre avec la Vérité et qui souvent ne s’embarrasse pas des règles du vivre ensemble.

Mais dans Klam Echare3 (paroles de rue), la question l’espace public ne se limite pas au besoin de l’occuper. L’expression arabe désignant cette expérience pose aussi le problème du langage et c’est le langage de la rue qu’il s’agit de « promouvoir ». C’est par cette expression, à première vue péjorative dans l’acception la plus partagée, que le mouvement a été désigné comme pour opérer une inversion : le langage de la rue, c’est le dialectal et le langage de la rue, ce sont les mots de tous les jours et ce langage de la rue peut aussi accueillir la poésie et la littérature. Le pari consiste à « rehausser » d’une certaine manière le dialectal, à reconnaître et à féconder la part de poésie qui s’y loge (beaucoup de jeunes se sont mis au dialectal alors qu’ils avaient plutôt l’habitude d’écrire en arabe ou en français sous l’effet du phénomène Street poetry)[5] mais aussi de favoriser une interaction avec des gens qui habitent où traversent les lieux où se déroulent les rencontres de Street poetry. Fathi Ben Haj Yahia reproduit dans son texte de présentation de la rubrique « Mots passants » une publication de la page facebook de l’événement où il est question d’un jeune de la Médina a priori totalement étranger à la poésie et qui, agacé d’abord par l’occupation de la place Kheireddine par les amis de Klam echare3 (c’est notamment une place où les gamins du quartier jouent au foot et qui est située en face des jardins du palais Kheireddine et du musée de la ville de Tunis) a multiplié les provocations, avant de manifester son désir de prendre part à la soirée. Il l’a fait de la manière la plus naturelle qui soit : il a raconté des situations rocambolesques, fictives ou réelles peu importe, dont il était le héros. C’est son talent de conteur et de comédien qu’il nous a révélé. Son « numéro » faisait suite à la lecture du texte de Majd Mastoura « khonnar al houma al arbi » et je me demande d’ailleurs si ce n’est pas le texte lu par l’un des animateurs de Street poetry et dont le personnage est comme on dit en arabe « oueld houma » (un enfant de quartier) qui a donné envie à notre ami de participer et de se mettre en scène. Car il y a aussi quelque chose qui relève du théâtre dans les soirées de Klem echare3. Ce qui est lu est plus ou moins théâtralisé et non pas déclamé comme peut l’être la poésie arabe. On se souviendra notamment que le théâtre a permis au dialectal d’accéder à une certaine littérarité. Pour certains jeunes de Street poetry Ghasselet ennaouder est comme un texte fétiche et il y a parfois dans leurs certains écrits comme un souvenir mais très lointain de cette pièce qui a fait date dans l’histoire du théâtre tunisien.

Mais qu’en est-il au juste de l’engagement dans les textes eux-mêmes ? Outre la défense du dialectal, le mouvement ne se range derrière aucune bannière, ni celle de la résistance ni celle de la littérature engagée. Ce qui relève du militantisme culturel, c’est plutôt la démarche dans son rapport à la langue et à l’espace public. Et ce militantisme est dissocié du discours sur l’art et la littérature. Je dirais même qu’il n’y aucune tentative d’enfermer ce qui s’écrit et qui se lit dans un discours. La dimension contestataire est évidente dans certains textes, d’autres sont travaillés par une forme d’anarchisme, frôlant parfois le nihilisme, joyeux et bouillonnant. Mais les textes et les sujets sont très divers. Et les animateurs assument entièrement cette diversité. Une forme stylistique est néanmoins récurrente : le monologue et il s’agit d’une dominante sur laquelle les participants ne se sont pas forcément concertés. Est-ce la perspective de lire le texte en présence d’un public qui pourrait être assimilé à un public de théâtre qui a imposé cette forme ? Il est difficile de répondre à cette question d’autant plus qu’il y a des textes dont la composition est antérieure à la création du mouvement Street poetry et d’autres qui ont été écrits pour être lus dans ces soirées.

On sent aussi chez les organisateurs une défiance et une réticence par rapport aux lieux traditionnels de la culture. L’expérience se présente comme réfractaire à l’institutionnalisation. C’est là où réside aussi son versant anarchisant. Au festival de Kélibia, il nous a semblé assister par moments à une certaine institutionnalisation de la littérature engagée promue par le festival mais aussi par la Ligue des écrivains libres dont les membres étaient présents aux deux dernières sessions. Il ne s’agit pas pour moi de jouer une manifestation contre une autre mais de comprendre par la comparaison l’esprit du phénomène Street poetry qui est parfois difficile à cerner. Et puis, un festival, qu’on le veuille ou non, a quelque chose à voir avec l’institution. Les problèmes d’organisation montrent que ce festival indépendant et qui doit le rester peut difficilement survivre sans le soutien du ministère de la culture que l’association Manaret al Adab appelle d’ailleurs à s’investir davantage. Ceci dit malgré la réticence que manifestent les animateurs de Street poetry, il y a une volonté de développer l’expérience non pas dans le sens de son institutionnalisation mais plutôt dans la perspective de sa reconnaissance comme mouvement (auquel il manque néanmoins une vision esthétique mais il est trop tôt pour en juger). Un premier pas semble à présent se dessiner : une éventuelle participation de Klam echare3 au festival de Kélibia. Et c’est là aussi où se manifeste la réceptivité de l’équipe qui dirige le festival. Il y aura de la résistance (notamment de certains habitués du festival pour qui la littérature ne s’écrit pas en dialectal), une résistance qui surpassera sans doute celle relative à la création de la section de littérature d’expression française. Encore un pari à gagner pour le festival des jeunes écrivains et pour Street poetry.

Ce que nous publions dans la rubrique Littératures se veut à la fois l’illustration de sensibilités littéraires naissantes que nous cherchons à embrasser dans leur diversité et la représentation d’un cheminement en devenir.

 


[1] Dans les années trente, l’association avait pour objectif de défendre la culture arabo-musulmane et s’est impliquée dans le Mouvement national. Elle a créé une bibliothèque locale et a pris en charge les élèves de la région qui étaient partis faire leurs études à la Zitouna. L’association a cessé ses activités dans les années soixante lorsque les comités culturels ont été créés. Preuve que ces comités ont étouffé les initiatives indépendantes. Il a fallu attendre la révolution du 14 janvier pour que l’association et le festival redeviennent vraiment indépendants.

[2] En dépit de ce déficit de fonctionnement démocratique, l’association et le festival ont joué un rôle important dans l’animation de la ville et dans la diffusion de la culture littéraire, rôle qui lui reconnaît aussi l’équipe qui dirige actuellement le festival. Le festival était le lieu où se rencontraient les jeunes écrivains quelque soit leur rapport au pouvoir. Il n’y a jamais eu de boycott massif.

[3] L’emploi du « nous » est loin d’être une concession à la neutralité académique : il est foncièrement subjectif et réfère aux animatrices de la section de littérature d’expression française que Hajer Bouden et moi-même avons été lors des deux dernières sessions du festival.

[4] Il est à préciser que les organisateurs informent la police de la tenue des soirées. L’occupation n’est donc pas vraiment anarchique et de ce point de vue là ils composent avec l’autorité. La seule fois où ils ont eu du mal à convaincre, c’est quand l’événement devait avoir lieu à Sidi Bou Saïd et qu’il fallait en informer le district de police de Carthage qui les a renvoyés au ministère de l’intérieur.

[5] Ceci dit il nous est arrivé d’écouter aussi des textes écrits en arabe classique ou en français et il nous est arrivé aussi de chanter dans des langues différentes.

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